Ich besuche seit über 30 Jahren das Städel Museum in Frankfurt, und bis vor fünf, sechs Jahren fanden Malerinnen an den Wänden der ziemlich weitläufigen Institution nicht statt. Ein paar versprengte Bilder und Objekte, die man an zehn Fingern abzählen konnte, wenn nicht sogar an einer Hand. Damit ist das Städel keine unrühmliche Ausnahme: Die Anzahl der ausgestellten Kunstwerke von Künstlerinnen und von künstlerisch tätigen Menschen, die sich nicht in der Geschlechter-Binarität der westliche Welt einordnen lassen (wollen), ist in allen großen Kunstmuseen extrem niedrig. (Ein paar Zahlen zu Deutschland hier: https://www.tagesspiegel.de/berlin/49-frauen-wollen-platz-vor-berliner-gemaldegalerie-besetzen-5391568.html ; Zahlen zu den USA und den großen europäischen Institutionen hier: https://nmwa.org/support/advocacy/get-facts/ ) Auch mein Lieblingsmuseum, das Frankfurter Städel, ist da leider keine Ausnahme.
Umso überraschter war ich, als mich irgendwann im Sommer 2019 in einem der Seitenräume im Ersten Obergeschoss aus einem impressionistisch wirkenden Bild heraus der kritische, abschätzende Seitenblick einer nicht mehr jungen Frau traf. So habe ich Ottilie W. Roederstein kennen gelernt, – in einem ihrer Selbstporträts. Roederstein hat über achtzig Selbstporträts angefertigt. Das Selbstbildnis von 1904, das sie in einen imposanten weißen Panamahut mit breiter Krempe und ein seltsam streng wirkenden weißen Sommerkleid zeigt, ist eines ihrer besten Bilder und eines der besten Porträts im Städel. Und das einzige Selbstporträt einer Frau, das dort hängt.
Obwohl es nicht besonders groß ist, ca. 55 auf 41 Zentimeter, dominierte das Bild den Raum: durch die Konzentration aus wenige Farben, das viele Weiß im Vordergrund, die Akzentuierung des Gesichtes durch die schwarze Schleifenkravatte und das schwarze Hutband, die kühle Farbigkeit und Klarheit der Komposition. Das alles erinnert einerseits an die impressionistische Malerei, die man ein paar Räume weiter gesehen hat. Andrerseits ist klar: Mit der Leisure Class-Welt, die die meisten dieser Bilder im Städel bevölkert, den modisch zurechtgemachten Frauen, die sich wie auf Renoirs „Nach dem Mittagessen“ erwartungsvoll dem Mann im Bild zuwenden, oder der ausschließlich von Frauen und Kindern bevölkerten häuslichen kleinen Welt von Monets „Mittagessen“, über die der Blick des Malers und des Betrachters aus der Distanz eines Standpunktes irgendwo oberhalb, wie aus einem Logenplatz heraus schwebt, – damit hat die Frau, die uns unter ihrem großen Malerhut hervor mustert, wenig zu tun. An ihr ist nichts liebliches und dekorativ weibliches, daran ändern auch die verblassenden Hortensien im Hintergrund nichts, eher im Gegenteil. Diese Frau möchte nichts von uns, schon gar nicht uns gefallen. Wir beurteilen nicht sie, sie beurteilt uns – aus was für einem Zeug sind wir gemacht, die wir hier gerade ahnungslos in ihr Blickfeld stolpern? Denn wir sehen hier Ottilie W. Roederstein nicht beim Picknick irgendwo im Taunus, wir stören sie in einem konzentriertem Arbeitsprozess an ihrem erstaunlichen Selbstporträt. Ein Meisterwerk, mit dem sie in der eher konservativen Kunst- und Sammlerwelt von Frankfurt und darüber hinaus, in der sie vor allem als altmeisterlich arbeitende Porträtistin der sozialen Eliten sehr erfolgreich war, ein gewisses berufliches Risiko einging.
Eine Frage der Qualität?
Das wusste ich, als ich mich in Sommer 2019 in die 45jährige Ottilie W. Roederstein verliebte, natürlich noch nicht. Wer das Bild gesehen hat, will aber sofort mehr wissen, über die Frau auf dem Bild, und auch darüber, wie es sein kann, dass man selbst als jemand, der oft ins Museum geht, auf die Malerin treffen kann und über sie nichts weiß. An der Qualität der Malerei kann es nicht liegen. Seit Jahrzehnten präsentiert das Städel Gemälde, die deutlich hinter der malerischen und kompositorischen Qualität von Roedersteins Selbstporträt zurückbleiben. Eines davon sogar extrem prominent: Heinrich Wilhelm Tischbeins Goethe in der Campagna, von 1787 – eine Komposition, die nicht nur glorios an der korrekten Anatomie des sich auf antiken Trümmern fläzenden Dichterfürsten scheitert. Der aus lauter disparaten Einzelteilen zusammengesetzte Goethe, notdürftig durch den all’antica drapierten hellen Kutschermantel bedeckt und zusammengehalten, resultiert aus den grundsätzlichen Problemen Tischbeins, mit dem riesigen Querformat kompositorisch zurecht zu kommen (das Bild ist 2,10 Meter breit) und eine visuell überzeugende Lösung für das Verhältnis von Figur und Landschaft zu finden. Tischbein flüchtet sich in die theatralen Bildrhetoriken des Spätbarocks, aber ohne deren pathetischen malerischen Gestus, mit gemischtem Ergebnis: Die Landschaft der Campagna wird zu einem flachen Theaterprospekt, von rechts schiebt sich der Mittelgrund mit bekannten römischen Ruinen hinein, im Vordergrund dann unser bekannter Dichterstar, bedeutungsvoll auf monumentalen Mauerblöcken zwischen Akanthus und Efeu gelagert. Rechts hinter ihm ein antikes Bas-Relief, das eine Szene aus dem Iphigenie-Mythos bzw. aus Goethes Iphigenie auf Tauris zeigt, das er in Rom in Versform umarbeitete. Und weil dann rechts immer noch einiger Platz ist, kommt noch ein Kapitell hinzu. Dass das Bild einigermaßen funktioniert, hat es dem beige-weißen Mantel und dem angrenzenden grau-weißen Relief zu verdanken, die diese riesige Bildfläche zusammenhalten. Mit dem beherzten Überlängen und Zerbrechen der Goetheschen Anatomie für mehr Mantelfläche hat Tischbein das Bild wahrscheinlich gerettet, aber ein Meisterwerk ist das nicht.
Aber es gibt gute Gründe, warum Goethe in der Campagna uns im Obergeschoss des Museums begrüßt: Das Städel ist, als eines der wenigen großen Kunstmuseen in Deutschland, auf Initiative einer selbstbewussten Stadtbürgerschaft entstanden. Hier sammelten (und sammeln) die Bürger einer freien Reichsstadt, zur Erbauung und Bildung ihrer selbst und der städtischen Jugend, die sich am Städel’schen Institut zu Malern und Bildhauern ausbilden lassen konnten (auch die Städel’sche Kunstakademie gibt es immer noch). Das Städel (Museum und Akademie) nimmt eine wichtige Funktion für die Transformation Frankfurts von der Freien und Reichsstadt im Heiligen Römischen Reich in eine selbstbewusste, reiche Industrie- und Handelsstadt und später in eine moderne Großstadt ein, die sich auch kulturell gegen die zunehmende Zentralisierung politischer Macht in den deutschen Teilstaaten und dann im Wilhelminischen Kaiserreich ihrer selbst versichert und ihre eigene kulturelle Identität ausbaut. Hier spielt das Goethe-Bild eine doppelte Rolle: Da ist natürlich der Abgebildete selbst, der größte deutsche Dichter ist ein Sohn der Stadt, ein Bürgersohn aus der städtischen Elite. Dazu kommt die Erwerbungssituation: Der Tischbein wurde dem Städel 1878 von Baronin Salomon de Rothschild geschenkt, zum Andenken an ihren Ehemann Salomon James de Rothschild (1835-1864) aus der Frankfurter Bankiersfamilie Rothschild. Das Gemälde kam während einer Italienreise in den 1840er-Jahren in den Besitz der Familie. Es hing zeitweilig in deren Frankfurter Landsitz Günthersburg – dem heutigen Günthersburgpark. Das Gemälde ist ein Dokument dieser städtischen bürgerlichen Kultur des 19. Jahrhunderts, in denen für das Städel gerade auch jüdische Sammler, Mäzene und Gelehrte eine wichtige Rolle spielten. Es repräsentiert auf seine Art ideal den Anspruch des Städels an sich selbst und seine Besucher*innen – das klassische, bürgerlich-humanistische Bildungskonzept.
Aber auch Ottilie W. Roederstein ist Teil der Geschichte des Städels, und kein ganz unwichtiger. Wie alle anderen Kunstakademien im Deutschen Reich auch, ließ das Städelsche Kunstinstitut, wie Museum und Akademie gemeinsam bis 1942 hießen, keine Frauen zum Studium zu. Bis 1919. Und Professorinnen berief man schon mal garnicht. (Die erste Professorin der Städelschule überhaupt ist die Malerin Christa Näher, 1987 berufen.) Roederstein, die Anfang 1881 mit ihrer Lebenspartnerin, der Gynäkologin Elisabeth Winterhalther, nach Frankfurt gezogen war, war es da schon gewohnt, mit solchen institutionellen Ausschlüssen recht souverän umzugehen, – auch weil sie durch ihre Herkunft und eine schon ganz erfolgreiche Karriere als Malerin dazu die Mittel hatte: Geld. 1892 mietete sie ein Studio an der Städelschule und richtete dort recht zügig eine Zeichen- und Malklasse für Frauen ein, in der ihre Studentinnen (es gab auch ein paar Studenten) deutlich mehr als das für Höhere Töchter übliche Programm absolvieren konnten. Roedersteins Anspruch war es, professionelle Malerinnen auszubilden, keine Hobby-Malerinnen, auch wenn sie sehr genau wusste, dass die meisten ihrer Schülerinnen irgendwann in der Ehe und dem Führen eines mehr oder weniger großen bürgerlichen Haushaltes verschwinden würden. Ihre Klasse öffnete den jungen Frauen, die bei ihr studierten, zumindest den Weg in eine Welt, in der die ökonomische Unabhängigkeit zumindest denkmöglich war. Nicht zuletzt auch durch Roederstein und ihre Partnerin Elisabeth Winterhalter als Rollenmodelle, die zeigten, dass auch im Frankfurter Bürgertum Formen weiblicher sozialer und ökonomischer Selbstständigkeit möglich waren, – ohne sozialen Abstieg. Kurz: Roederstein ist so etwas wie die erste inoffizielle Kunstprofessorin des Städels. Und auf jeden Fall war sie die erste lebende Malerin, von der das Städel überhaupt je ein Bild erwarb: Lesende alte Frau, 1902.
Rückkehr ins Museum
Einen Platz im Städel Museum hätte Roederstein also eigentlich sicher sein sollen, zumal in einem der Seitenräume, in der das Museum schon länger die Maler präsentiert, die vielleicht nicht in die allererste Reihe gehören, die aber für die Frankfurter Kunstgeschichte und die der eigenen Institution relevant sind. Dass sie da nun endlich auftaucht, – und dann auch sehr zügig mit einer großen Einzelausstellung bedacht wurde, haben Roederstein und wir wohl Entwicklungen im Museums- und Ausstellungswesen zu verdanken, die auf gewisse Weise zusammengehören: Die massive, konstruktive Kritik an dem schmalen Kanon westlicher Künstler und Ismen, den die Kunstgeschichte lange (und Museen noch viel länger) weitgehend unkritisch als „die moderne Kunst“ diskutierten und präsentierten, ist nun auch langsam, in Gestalt jüngerer Kurator*innen, in den Museen angekommen. Sie nehmen nicht nur verstärkt in den Blick, was noch alles passierte, als Picasso malte und das Bauhaus konstruierte, sondern der Blick auf Figuren, Praktiken, Stile und Schulen, die neben der kanonischen Kunstgeschichte existieren, hat sich auch verändert. Sie werden nicht mehr am bisher etablierten Kanon gemessen, um dann als „Vorläufer*innen“, „Exzentriker*innen“, „Reaktionäre“ oder als „noch nicht ganz da“ beziehungsweise als provinzielle Nachzügler*innen qualifiziert zu werden. Man versucht verstärkt, sie nach ihren eigenen historischen, sozialen und ökonomischen Entstehungsbedingungen zu betrachten und zu bewerten, beziehungsweise, man versucht, diese Bedingungen überhaupt erst einmal zu rekonstruieren und sichtbar zu machen. Und Museen beginnen, sich über ihre eigene konkrete Rolle und Geschichte in diesen Kanonisierungs- und Exklusionsprozessen Rechenschaft abzulegen, – wenn auch nicht immer ganz freiwillig, sondern durch den Druck von Politik und Öffentlichkeit gezwungen. Von der Forschung dazu, wie genau manche Kunstwerke überhaupt in den Bestand eines Museums geraten ist (koloniale Raubkunst, Zwangsverkauf durch jüdische oder anders verfolgte Besitzer) bis zur Frage, warum eigentlich immer dieselben, meist weißen, Typen ausgestellt werden.
Das Städel gehört zu den deutschen Kunstmuseen, die hier schon länger aktiv sind, – was vielleicht auch damit zu tun hat, dass das Museum selbst stark in der Stadtkultur und -gesellschaft verankert ist. Die Ausstellung zu Roederstein ist deswegen nicht die erste Ausstellung im Städel, in der man den ausgetretenen Pfad von Van Gogh-Picasso–Matisse–Warhol verlässt, aber es ist die erste wirkliche große Ausstellung, in den Haupträumen, die man einer Malerin aus der Zeit der Klassischen Moderne gewidmet hat. (Die Ausstellung zu Lotte Laserstein 2018 war eine Kabinett-Ausstellung im Erdgeschoss.)
Meisterschaft als als weibliche Identität
Der Titel der Ausstellung, „Frei. Schaffend.“, benennt ihren kuratorischen Ansatz sehr gut: Roedersteins Werk wird, wie ich finde überzeugend, vor allem aus dem historischen, gesellschaftlichen und ökonomischen Kontexten entwickelt, in denen es entsteht. So kann man Roederstein und ihr Werk gleichzeitig als außerordentliche, bahnbrechende persönliche Leistung feiern, genauso wie ihr technisches Können und ihre Versatilität als Malerin, ohne sie als die große verkannte deutsche Malerin der Moderne befeiern zu müssen, die man nun endlich, gegen die misogyne Verschwörung der männlichen Kunstgeschichte, entdeckt habe. Bei Roederstein handelt es sich nicht um eine ästhetisch revolutionäre Künstlerin wie Berthe Morisot, Mary Cassatt oder Paula Modersohn-Becker. Ihre Arbeiten verlassen nie den Rahmen dessen, was ästhetisch für ihre gebildete, bürgerliche und wohlhabende Kundschaft akzeptabel ist; Roedersteins Ehrgeiz richtet sich nicht darauf, die Malerei oder die Art, wie wir die Welt visuell wahrnehmen, zu revolutionieren. Ihr Ehrgeiz und ihr revolutionärer Kampf spielt sich auf der gesellschaftlichen Ebene ab: Sie schafft es nicht nur, sich den Zugang zu einer professionellen künstlerischen Ausbildung in Paris zu erkämpfen, sie baut sich tatsächlich eine Karriere als Malerin auf, mit der sie sich ein von einem Mann oder von ihrer Familie ökonomisch unabhängiges Leben leisten kann. Oder genauer gesagt: Ihre erfolgreiche Karriere als Malerin und Porträtistin der besseren Zirkel in Frankfurt und Umgebung ist dieses unabhängige Leben jenseits der sozialen Konventionen und Einschränkungen, die das Leben einer Frau ihrer gesellschaftlichen Herkunft und Position normalerweise bestimmen. Vielleicht ist das Fehlen radikaler formaler Experimente in ihrem Werk auf eine bewusste Entscheidung Roedersteins zurückzuführen, die Vermarktbarkeit ihres Talentes und ihrer technische Fähigkeiten, und damit ihre soziale und ökonomische Unabhängigkeit, vor die eigene Genialität zu stellen? Vielleicht war Genialität beziehungsweise sich selbst als Genie zu sehen, überhaupt keine Option für Roederstein, – gesellschaftlich vorgesehen waren weibliche Malergenies jedenfalls nicht, weswegen sie sich vielleicht nie zum ästhetischem Avantgardismus berufen sah? Vielleicht hatte sie auch einfach keine Lust auf die ärmliche Version der Boheme-Existenz und sah in ihrer Malerei vor allem einen Beruf, weniger eine Berufung? Interessiert wahrgenommen hat Roederstein die neuesten malerischen Entwicklungen vor allem in Paris sehr wohl, wo sie wenn möglich fast jedes Jahr ein, zwei Monate verbrachte. Auch ihre eigene kleine Sammlung zeigt das: Hier gibt es Nabis, synthetischen Kubismus, Fauves und andere Formen der Abstraktion oder Fast-Abstraktion. Vieles sind Werke von Malerinnen. Man kann aber auch sehen, dass sich Roederstein vor allem für eine Form der Abstraktion interessierte, die das Zusammenspiel von Flächen, Linien und Farben auf dem Bild untersucht, nicht das Zerbrechen und Zersplittern von Formen und Gestalten, wie bei Cézanne und dann in der ersten Phase des Kubismus bei Picasso und Braque. In dem zunehmend minimalistischen, aber expressiv-dekorativen Stil Roedersteins nach dem Ersten Weltkrieg lassen sich Spuren dieser Ästhetik erkennen. Aber auch hier ist sie ein Early Adaptor eines Stils, der sich extrem gut an die neue moderne bürgerliche Ästhetik zwischen Art Deco-Moderne und Neuer Sachlichkeit anschließen lässt.
Wie stolz Roederstein auf ihre technische Meisterschaft war, zeigt sich in den zahlreichen Selbstporträts, die in Frei.Schaffend gezeigt werden: Sie modelliert sich von Anfang an keck nach den Selbstporträts der Heroen des akademischen Kanons wie Rembrandt oder Tizian. Auf die für Malerinnen-Selbstporträts sehr übliche Weiblichkeitsperformance durch besonders feminine oder modische Kleidung und Accessoires, mehr oder weniger abgewendeten Blick oder Körperhaltung oder flirtendes Lächeln, allegorische Accessoires (die Malerin als die Malerei) verzichtet sie vollständig, stattdessen inszeniert sie sich sehr offensiv als Profi, fixiert die Betrachter*innen oft direkt und arbeitet ihre mit dem Alter immer „männlicher“ werdenden Züge stark heraus. Ein distanziertes Verhältnis zu klassischen Weiblichkeitsinszenierungen zeigen sogar ihre Porträts der Höheren Töchter und Damen der Gesellschaft, was sie zu einer besonders guten Porträtistin älterer Frauen macht. (Über Roederstein als Porträtistin älterer Frauen könnte man auch einen ganzen Essay schreiben. Irgendwann mache ich das vielleicht.)
Ich hoffe sehr, dass diese umfangreiche und erhellende Ausstellung zu Ottilie W. Roederstein nur der Anfang der Auseinandersetzung des Städels mit der Rolle von Künstlerinnen (aber auch Sammlerinnen) in der eigenen Geschichte und der Kunstgeschichte generell wird, – und nicht ein One Hit Wonder. Und dass andere Museen in Deutschland vom Erfolg der Ausstellung lernen, dass sich auch Besucher*innen gerne etwas anderes anschauen als immer dieselben zehn großen Namen.
Viele Informationen und Bilder zur Ausstellung und Roederstein gibt es hier: https://www.staedelmuseum.de/de/frei-schaffend
Tini erklärt sich die Welt 